Umetnost gibljivih slik

Film je umetnost gibljivih slik (Martin,1963,MK,11;povz. Po Le cinema du Diable,42). Filmska slika ohranja videz resničnosti. K temu seveda predvsem
pripomore gibanje, ki je vzbujalo toliko presenečanja in občudovanja
prvih gledalcev. Tudi zvok je važna sestavina filmske slike, saj ji dodaja globino. Ter barva, ki ima posebno vlogo v filmu, saj nam z njo skuša prikazati dogajanje.

1 UVOD

Tako kot fotografija in radio je bilo človeštvu dan tudi film in s tem se je lahko tudi razvila  današnja televizija. Televizijska in filmska umetnost imata veliko skupnih lastnosti, ter se razlikujeta le po organizaciji dela.

Nekateri zatrjujejo, da film ni le umetnost ampak tudi industrija. Tudi pri  televiziji se skriva umetnost, ampak se zaradi hitrega dela in strogih organizacijskih pravil se izoblikuje v industrijo. Zlasti je treba ugotoviti, da skriva beseda industrija dva občutno različna pojma:
a) Prvič pomeni koncentracijo tehničnih sredstev, da se izdela določena vrsta blaga.
b) Drugič pa pomeni beseda industrija tudi finančno organizacijo, ki jo vodijo ljudje  z interesom po dobičku.

Jasno je torej, da  filmski jezik temelji na slika- misel in je mnogo manj dvoumen v primerjavi z  govornim jezikom in spominja po svoji natančnosti še najbolj na matematični jezik. Ta jezik zelo dobro uporablja tudi televizija, saj želi doseči, da gledalca pritegne njihov program. Zelo pomembno se mi zdi, da poudarim da obstajajo več vrst televizijskih montaž. Nemški način snemanja in montaže, je zelo zanimiv, saj lahko opazimo, da se celotna ekipa trudi, da ustvari kvaliteten prispevek oziroma program. V Sloveniji je situacija drugačna, saj uslužbenci  ne prejemajo visokih plač in nimajo posledično nobene motivacije. V naši deželi imamo zelo sposoben kader na področju medijih in upam, da jih  bodo naši delodajalci znali tudi dobro izkoristiti.

PRIMER NEMŠKEGA PRISPEVKA:  PUNKT-12 NOVICE

http://www.clipfish.de/player.php?videoid=MzA0OXwyNw%3D%3D&tl=&cat=“Schumis neuer Job”

PRIMER SLOVENSKIH TELEVIZIJSKIH NOVIC
POP-TV-NOVICE(24ur)
Dnevnik( Slo1)
Svet( A kanal)
Kronika( RTS)
Netinfo( NET-tv)

Najprej bi omenil da se v Sloveniji zelo trudimo, da bi naredili kakovostne novice. Mi posvečamo več časa informativnim oddajam, saj novice trajajo okrog 1uro ali pa še več.
V Nemčiji trajajo informativne oddaje okrog 15min in nič več. Razlagal sem, da je nemška montaža lahko za gledalca zelo zanimiva. Če si pogledamo oddajo punkt-12, lahko opazimo, da prispevek, ni kr tako narejen. V njem je vloženega veliko časa in truda. Zanimivo je tudi, da je v novicah uporabljena glasba. V slovenskih prispevkih se to ne dogaja, saj nimamo dovolj časa, da bi podlagali glasbo. Kadri so dinamični in zanimivi, ter nam pojasnjujejo celotno zgodbo.  Te prispevke bi lahko  gledali brez zvoka in bi jih še vedno normalno  razumeli.

Če ne bi bilo filma, takrat tudi televizije ne bi bilo. Poudariti moramo, da je osnovno filmsko gradivo slika, ki je izredno predstavna: slika vsili našem očesom in ušesom drobec resničnosti.. O estetiki  filmske slike ni mogoče govoriti, ne da bi omenili njeno vsebino, torej to, kar predstavlja. Film je čudovita »realistična« umetnost ali, bolje rečeno, umetnost, ki nam najbolje vzbuja vtis realnosti. Film pripoveduje zgodbo s slikam, govorom, šumi in glasbo.
 (Martin,1963,MK,5-10)
http://sl.wikipedia.org/wiki/Film – z dne12.10.2006

Vzemimo si za primer novice 24ur. To so novice, ki so tržno usmerjene in se trudijo pridobiti čim več gledalcev. Priznati moram da so te novice najbolj kvalitetne v Sloveniji. Zanimivo je tudi, da se v teh novicah javljajo večkrat v živo. Omenjal sem da nam televizija prikazuje nekakšno navidezno resničnost. Ali je to mogoče, da se tolikokrat javljajo iz terena v živo v eni sami uri. Če želimo v živo oddajati, moramo najprej imeti reportažni avto, ki je opremljen z opremo za oddajanje televizijskega signala. To pomeni, da potrebujemo okrog 5 reportažnih avtomobilov za eno oddajo (to je luksuz za slovenske razmere). Novinar, ki se javlja iz terena v živo, mora biti 150% pripravljen in ne 100%.  POP TV je edina televizija, ki se trudi delati kakovosten program in nam želijo samo dobro, ker želijo zadovoljiti potrebe gledalcem. Te tehnike javljanja v živo uporablja tudi druge televizije po Sloveniji in po celem svetu.

2 Splošne oznake slike

Film je umetnost gibljivih slik (Martin,1963,MK,11;povz. Po Le cinema du Diable,42). Poskusimo torej natančno označiti bistvene lastnosti filmske slike. Lahko jo opredelimo na šest njenih temeljnih in specifičnih oznak. Filmska slika ohranja videz resničnosti. K temu seveda predvsem pripomore gibanje, ki je vzbujalo toliko presenečanja in občudovanja prvih gledalcev.

Tudi zvok je važna sestavina filmske slike, saj ji dodaja globino, ker naše zvočno dojemanje nam pomaga, da občutimo celoto prostora, ki nas obdaja, ker naš pogled ga dojema le šestdeset ali celo trideset odstotno.

Veliko platno, ki je del filma,  je nekakšno nadomestilo gledališkega prizorišča. Barva ima tudi posebno vlogo v filmu, saj nam z njo skuša prikazati dogajanje.

V začetku je barva slike bila črno-bela. Ko se je pojavila barvna slika so se pojavili tudi še tehnični problemi, pri snemanju na barvni film. V začetku je  črno-bela barvna slika še vedno ohranjala svojo estetsko vrednost in se  je lahko v veliki meri kosala z barvnimi. Ker se film odvija v času in pripoveduje zgodbo mu barva da dramatičnost. Druga važna oznaka filmske slike je ta, da je vedno v »sedanjem času« in se zapisuje v naše zavesti. Tretjič filmska slika predstavlja »umetniško resničnost«, ki jo gradi kompozicija. Kader v filmu je nekakšna slika v malem, nevarnost pa je prav v tem, da utegne biti preveč slikarska. Čeprav so tu zakoni kompozicije isti  kakor pri slikarstvu, se mora vendar varovati statičnosti, ker je v filmu pomembno gibanje. Pri kadriranju so dopustne vsakršne drznosti (npr.:veliki plan z napol odrezanim obrazom). Četrta oznaka filmske slike je njena »pomenska vloga«. Vse kar se javlja na platnu, ima svoj pomen, ker filmska umetnost, kakor vsaka druga  umetnost temelji, na osnovnem dogovoru. Končno tudi ne smemo pozabiti, da se izkaže izreden pomen neke slike šele v odnosu z drugimi in da temelji deloma na tej izkušnji umetnost montaže. Peta oznaka filmske slike je njena »predstavna enovitost«: Tu moramo spregovoriti o odnosih med sliko in besedo. Beseda in pojem, ki ga beseda označuje, pomeni splošnost in vrsto. Filmska slika pa ima točen in omejen pomen, saj  film nam nikoli ne pokaže »hiše« ali »dreves«, temveč le »neko določeno drevo in hišo« Filmska slika je bolj ali manj simbolična: človek na platnu lahko predstavlja vse človeštvo(Martin,1963,MK,11-17).

2.1 Profesionalne kamere

Na RTS-u so me naučili delati s profesionalno kamero. Te kamere so zelo težke, saj tehtajo skoraj 10 kg. Na začetku nastanka televizije so imeli na RTS-u asistente, ki so pomagali z nošenjem  kamere. Zaradi velikih stroškov so te pomočnike ukinili.Terenski snemalec bi moral imeti zraven asistenta, saj menim da se s tem lahko doseže večja kakovost posnetka, ker je snemalec spočit in sproščen. Asistenta si lahko samo še privošči slovenska nacionalna televizija.  Televizijske kamere imajo na sebi kakovosten objektiv, s katerim lahko ustvarimo kvalitetno sliko. Vse funkcije na kameri so ročne, edino ostrino lahko določimo ročno ali avtomatsko. Vse televizije bi morale imeti profesionalne kamere, včasih se dogaja, da se snema tudi z majhnimi pol profesionalnimi kamerami. Zelo lep primer tega je MTv. Na tej televiziji ustvarjajo dinamične kadre in zelo težko bi bilo, če bi uporabljali velike kamere. Glavni elementi kamere so zaslonka, zaklop, objektiv in nastavitev beline.Če želimo ustvarjati kakovostne posnetke moramo uporabljati ročne nastavitve.

Slika 1: profesionalna kamera

Slika 1: profesionalna kamera

Slika 2: amaterska kamera

Slika 2: amaterska kamera (Film: Camera dolly: Think NEW)

Primer: Pred nekaj tedni sva s kolegovo amatersko  kamero, naredila zelo kakovostne posnetke. Pri tem sva potrebovala veliko luči, da sva ustvarila dobre posnetke.

Profesionalna kamera je zaradi tega dobra, ker lahko snemamo v zelo slabih  svetlobnih pogojih, ter s tem ustvarimo zadovoljivo sliko. Tudi Hollywod je začel uporabljati digitalne kamere, saj se te naprave bližajo filmskim kameram. Na teh kamerah vstavijo kakovosten objektiv oz. filmski objektiv, ki ustvarja čudovite posnetke. Nekateri se z mano ne bodo strinjali, saj so še vedno mnenja da bo filmski trak še dolgo časa na trgu. Kakšna je razlika med digitalno kamero, očesom in filmsko kamero. Omenit moram, da je našo oko zelo zmogljiv organ oz. inštrument. Našo oko lahko vidi  objekte, tudi v zelo temnih prostorih. Na drugem mestu je filmska kamera, ki sprejema več svetlobe kot  digitalna kamera. Za Hollyvod so razvijali digitalno kamero, ki ima iste zmogljivosti kot filmska kamera. Te kamere so trenutno zelo drage in si jih lahko privoščijo samo velike produkcijske hiše.

2.2 Ustvarjalna vloga kamere

Film je postal umetnost tedaj, ko so začeli premikati kamero iz enega položaja v drugega in s tem so iznašli različne velikosti posnetkov. Kamera je bila v začetku negibna, njeno zrelišče je bilo zrelišče »gospoda iz parterja«, ki gleda gledališko predstavo. Meliesa je zelo pripomogel, da je kamera postala gibljiva. Zaradi teh novih postopkov postavitev kamer se je razvila tudi filmska montaža.

Kamera so začenjali postavljati na vrtiljake, avtomobile , gondolah…

Izraznost filmske slike ustvarja in določa več faktorjev, najprej vloga kamere, ki jo sestavljajo elementi gibanje kamere, razne vrste posnetkov, zorni koti, kadriranje, nato osvetljava in slednjič dekor in kostumi.
(Martin,1963,MK,18-20:povz. Po L’Earen Francias,101: Historie generale du cinema,2del, 172-174.)

Za Televizijsko produkcijo je značilno, da imajo drugačen pristop do kadra, kot filmska produkcija. Na televiziji skušajo ujeti informacije,in jim je pri tem manj pomembna slika. Pri filmu pa morajo zelo pazljivo paziti na sliko, saj delajo produkt za celoten svet. Pri dobrih televizijah se trudijo približati filmskemu načinu snemanju. Tudi pri oddajah kot je Kronika na RTS-u se televizijska ekipa trudi, da pripoveduje s pomočjo filmske slike.

2.3 Gibanje kamere

V gibanju kamer razlikujemo tri vrste: vožnje, zasuke in kombinirane vožnje
Kamera je v vožnji, kadar se premika tako, da na svoji poti ne menja optične osi.
Navpična vožnja je dokaj redka in ima navadno to vlogo , da spremlja premikajočo se osebo.
Poševna vožnja ima najpogosteje opisno vlogo. Npr. če je kamera postavljena v avtomobilu in snema pokrajino oz. opisuje nekakšen prostor.

Vožnja nazaj ali odmik ima lahko več pomenov
1.zaključek: na koncu filma »Nocoj smo zmagali« se kamera odmakne od skupine okrog  ranjenega boksarja in njegove žene ter se ustavi na splošnem planu.
2.Prostorsko oddaljevanje: pohabljeni mornar, kakor ga vidita tovariša iz taksija, ki se od njega oddaljuje , ko sta ga odložila pred domom
3. Vtis osamljenosti, potrtosti, nemoči; zaključni prizor filma »plesala je eno samo poletje«, kjer se kamera odmakne od fanta, ko obupuje ob smrti ljubljene deklice; pretresljiv je tudi odmik kamere od reke , ki vanjo dežuje v filmu »IZLET«: odmik, ki izraža z neskončnim trajanjem in žalostno vsebino vso strahoto hrepenenja po nemogoči sreči.

Slednjič še moramo malo dlje zadržati pri tako imenovani vožnji naprej ali priimku; nedvomno je najzanimivejši. Premik pač ponazarja pogled osebe, ki se približuje, ali pogled, ki je usmerjen v središče zanimanja:

  1. Uvod: Premik nas uvaja v svet, ki se bo v njem odvijalo dejanje – na primer dolgi premik na cesto ob reki Padu med napisi filma »Obsedenost«.
  2. Opis dramatičnega prizora: bežno razhajanje tračnic, gledanih iz lokomotive »Človek-zver«).
  3. Poudarek elementa, ki je vazen v kasnejšem dogajanju: že omenjeni premik na svečo v filmu »Otroci Hirošime«.
  4. Prehod v duševnost, torej uvod v objektivno predstavo sanj (deček se vidi v sanjah, kako ujame »Belo grivo, spomina (pijanec, ki obuja v spominu posamezne trenutke svojega propadanja), prividov (ranjeni irski revolucionar ima privid, da je zopet v ječi)
  5. Končno je najzanimivejša funkcija premika ta, da izraža  napetost (vtis, čustvo, zeljo, nenadne in silovite domisleke) neke osebe. V tem smislu lahko razlikujemo tri različne rabe premika:

Pri objektivnem kadriranju se kamera ne enači s pogledom igralca, temveč z obstoječim pogledom gledalca.Kader uporabimo v subjektivnem smislu, kadar se kamera enači s pogledom igralca. Premik bomo imenovali »realističen«, če se oseba premika naprej. V filmu »Metropolis« izraža na primer tak premik obupne napore moža, ki si utira pot med preplašeno množico, da bi prišel do vrat in pobegnil valovom, ki vdirajo v podzemsko mesto.
Končno naj omenim »nerealistično-subjektiven« premik kamere. Tu gre za nekako »projekcijo« pogleda, gibanje ali pozornost junakove duševne napetosti v zvezi z nekim objektom, ki ga dojema dramsko izredno pomembno, tako da mu. gre včasih za življenje ali smrt. Ta raba kamere nam je dala nekaj najčudovitejših izraznih učinkov.

Zasuk je vrtenje kamere okrog svoje navpične ali vodoravne osi, tako da se pri tem kamera ne premika v vožnji. Če opozorim na to, da je upravičeno potreben, kadar naj sledi premikajoči se osebi ali vozilu, bom razlikoval tri vrste zasukov:
Čisto opisni zasuk, katerega namen je, da odkriva prostor. Njegova vloga je večkrat uvodna ali zaključna (npr. zasuk po pariški četrti »Stalingrad(( na začetku in koncu filma »Vrata noči«). Takšni zasuki lahko tudi ponazarjajo krožni pogled nekoga, ki se ozira po izrazni zasuki temeljijo na nekakšnem triku, na nerealistični uporabi kamere, ki naj sugerira neki vtis ali misel.V filmu »Pot v življenje« ponazarja vrsta zasukov vrtoglavico plesalcev.
Zasuki, ki jih bom imenoval dramatski, so mnogo zanimivejši, ker imajo v pripovedi neposredno vlogo. Njihova naloga je, da odkrivajo odnose v prostoru.V tem primeru vnaša gibanje kamere vtis grožnje, sovražnosti, taktične premoči vsakogar in vseh, ki jih zasuk postopoma odkriva.

Spregovorim naj še o kombinirani vožnji, poljubni kombinaciji vožnje in zasuka, ki jo dosežemo s pomočjo žerjava. Ta vrsta gibanja kamere je dokaj redka in  premalo naravna, da bi se dobro prilegala pripovedi cisto opisnega značaja. Če je vožnja z zasukom v začetku filma, je njena vloga v tem, da vpelje gledalca v dramatski svet, ki ga očrtuje z več ali manj silovitimi potezami.

Zasuki, ki so jih uporabili znani režiserji čigava izrazna moč je omembe vredna so v Hitchcockovem filmu »Notorious«. Sicer pa so ta zapletena gibanja kamere na srečo vse manj v rabi, saj so zelo komplicirana.(Martin,1963,MK,20-25)

2.4 Različne vrste planov

Velikost plana določa razdalja med kamero in objektom ter tudi njegovo dolžina, ker mora pustiti gledalcu čas, da pregleda njegovo vsebino. Zato je splošni plan običajno daljši kakor veliki plan. Seveda pa je lahko veliki plan dolg ali zelo dolg, če režiser želi izraziti določeno misel. V tem primeru mu je važnejša dramska vrednost bolj kot preprost opis.

Raznolikost planov ima navadno le ta pomen, da olajša dojemljivost in jasnost pogleda.
Splošni plan zmanjšuje človeško postavo in ima opisovalno vlogo. Veliki plan človeškega obraza najbolj izraža moč psihološkega in dramatičnega  bogastva filma, po Jean Epstein. V velikem planu na filmu  ostrina in moč realističnega prikaza sveta nam na platnu lahko »oživi« mrtve predmete: če se spomnimo na veliki plan jabolka v filmu »Zemlja«, lahko rečemo, da ni nihče videl jabolka, če ni videl tega posnetka (Martin,1963,MK,25-27).

Tudi pri televiziji se mora upoštevati zaporedje vrste planov. Veliki plan ali detalj se velikokrat uporablja, ampak ni tako kvalitetno posnet kot v filmski industriji. Važno je da se detalj in total(kader, ki je zajema celotno postavo človeka) med sabo izmenjujeta, da ne pride do slabega preskoka. V primeru da si sledita dva ista  kadra je pomembno da vstavimo vmes nežen prehod.

2.5 Zorni koti kamere

Spodnji rakurz: Če snema kamera od spodaj navzgor (osebo posname od spodaj navzgor tako, da je objektiv pod običajno višino pogleda) slika izraža ponavadi premoč, zanos in zmagoslavje, tako so ljudje videti večji in nekako poveličani, zlasti z ozadjem neba ali celo sijem oblakov.

Zgornji rakurz: če snema kamera od zgoraj navzdol (objektiv je nad običajno višino pogleda), imamo vtis, da je človek pomanjšan, moralno ponižan, povožen.

Včasih, vendar mnogo redkeje, se dogaja, da se kamera zaguga, pa ne v svoji vodoravni, temveč v optični osi. Takrat dobimo tako imenovane »nagnjene izreze«.
Če jih uporabljamo subjektivno, dobimo zrelišce cloveka, ki ne stoji navpično.
Končno, in kar je najzanimivejše, nagnjeni izrez lahko ponazarja gledalcu čustvo, ki navdaja neko osebo (zmedenost, neuravnovešenost): ko se namerava junakinja »Bežnega srečanja«  po prijateljevem odhodu ubiti, se slika zaguga in se ne umiri v vodoravni legi, vse dokler junakinja ne premaga krize in dokler ne ugasnejo na njenem obrazu odsevi vlaka, pod katerega se je hotela vreči. Carol Reed je uporabljal rahlo nagnjene izreze sistematično, da je ponazoril nemir in zmedenost pisatelja, ki so ga begale protislovne priče glede smrti prijatelja Harryja Lima(»Tretji človek«)
»Neurejeno« snemanje je snemanje pri katerem se kamera maje na vse načine. Najbolj učinkuje kadar se uporablja »objektivno«. Jean Epstein je uporabil neurejeno snemanje v filmu »Propad hiše Usher« v katerem se odvija vse, kakor da bi gibi, ki izražajo človeški napor, terjajo isti napor od samih gledalcev. Slika ne prikazuje pokrajine, ki jo ljudje imajo pred očmi, marveč podobo samih ljudi v skrajnem naporu.(Martin,1963,MK,27-29)
Kamere z različnimi vzornimi koti snemanja, ustvarja statičnost in dinamičnost slike, ki je  osnovni element filmskega jezika.

Pri snemanju političnih oddaj se mora celotna ekipa držati pravil, saj bi lahko pri spodnjem rakurzu politika zvišali in mu dali nekakšno navidezno moč. Pri teh oddajah morajo biti vsi kadri na enaki višini, saj ne želimo nobenega poveličevati, ali pa uporabljati kakšen zgornji rakurz, ki bi  naredili iz  politika reveža.

3.6 Izrez in zasnova posnetka – kadiranje

Slika 3: total (imenujemo ga tudi splošni plan)

Slika 3: total (imenujemo ga tudi splošni plan), za njega je značilno, da ima opisovalno vlogo, ker je tako kadriran, da lahko vidimo tudi ozadje

Slika 4: amerikan

Slika 4: amerikan – je kader iz kavbojskih filmov s katerim je režiser želel poudariti pištolo, katero je junak nosil v žepu

Slika 5: doprsni kader

Slika 5: doprsni kader – je  oblika kadriranja s katerim se želi poudariti delno junakovo osebnost

Slika 6: detalj

Slika 6: detalj – ta način kadriranja se uporablja kadar želimo poudariti človekovo osebnost

 Vir: Hollywoodcamerawork video 2004

Gibanje kamere:

  • vožnje,
  • zasuke in
  • kombinirane vožnje

Zorni koti kamere:

  • zgornji rakurz – kamera snema od zgoraj navzdol
  • spodnji rakurz – kamera snema od spodaj navzgor

Izrez in zasnova posnetka:

  • total (splošni plan) –
    ima opisovalno vlogo, ker je tako kadriran, da lahko vidimo tudi ozadje
  • amerikan – je kader iz kavbojskih filmov, poudarimo pištolo
  • doprsni kader – je  oblika kadriranja s katerim se želi poudariti delno junakovo osebnost
  • detalj – ta način kadriranja se uporablja kadar želimo poudariti človekovo osebnost

 

 


Izraznost filmske slike

Večino dnevnih prizorov snemajo z reflektorji ali s svetlobnimi
ploščami. Zlasti moramo omeniti povsem protinaraven značaj nočnih
prizorov. Ta neresničnost ima seveda svoje nujne tehnične razloge. Osvetljava ustvarja vtis prostorske globine in ustvarja določene dramatične učinke. Kostumi in dekor pa sestavljajo zadnja elementa, ki prispevata k nastanku
izrazite slike. Filmski kostum mora biti zvest resničnosti in dovolj
tipičen, da po njem zlahka razpoznavamo osebe in njihovo družbeno vlogo
ter čas dogajanja.

3 Osvetljava

Osvetljava v filmu je izredno pomembna, čeprav ni dovolj upoštevana. Njena vloga ostaja nepoučenemu gledalcu v resnici skrita, toda  predvsem prispeva k ustvarjanju »vzdušja«,.O osvetljavi prizorov, ki jih snemajo v »eksterieru«¸(zunanji posnetek), bom spregovoril samo bežno, ker je ta osvetljava po svoji opredelitvi, vsaj teoretično, naravna. Teoretično, ker večino dnevnih prizorov snemajo z reflektorji ali s svetlobnimi ploščami. Zlasti moramo omeniti povsem protinaraven značaj nočnih prizorov. Pogosto jih razkošno osvetljujejo tudi takrat, kadar ni videti na prizorišču nobenega svetlobnega vira. Ta neresničnost ima seveda svoje nujne tehnične razloge (filmski trak mora biti zadostno osvetljen), dodatna osvetljava se uporablja za ustvarjanje kontrasti na fotografiji in za modulacijo črnin in belin..Vso umetniško svobodo pa ima snemalec pri osvetljevanju prizorov, ki se dogajajo v interieru (notranjem prostoru). Ker ta vrsta osvetljave ni podvržena nobenim naravnim zakonom. Osvetljava ustvarja vtis prostorske globine in ustvarja določene dramatične učinke.*

Zdi se, da moramo iskati izvor čarovnije luči v nemški šoli, katere tradicija se nadaljuje še danes, zlasti v ameriškem filmu, kamor so jo prenesli režiserji nemškega porekla kakor Fritz Lang, Sternberg ali Robert Siodmak in pa številni snemalci. Lotte Eisner ugotavlja velik vpliv slavnega gledališkega režiserja Maxa Reinhardta na takratne mlade nemške filmske ustvarjalce, pri tem pa ‘ opozarja na bogato nemško tradicijo v čaranju »vzdušja« s pomočjo osvetljave (Martin,1963,MK,31-32:povz.Po THE ART OF THE FILM,29). Pomembno vlogo igra osvetljava tudi pri televiziji, saj niso kamere zmožne narediti kvalitetne posnetek brez dodatne osvetljave. Pri osvetljevanju je pomembno, da imamo pri sebi vsaj tri luči. Prva luč se imenuje »KEY LIGHT« ali po slovensko glavno luč. Ta inštrument deluje z 100% močjo. Postaviti ga moramo do določene višine, saj se želimo znebiti senc in drugih neprijetnosti. Luči morajo biti postavljene pod 45 stopinj, to velja tudi za drugo luč, ki se imenuje »FILL LIGHT« oziroma dopolnilna osvetljava. Že samo ime pove, da ta luč osvetli objekt le do neke mere. Ta luč sveti le 50% svoje moči in pripomore da so sence dokaj vidne oziroma, da niso pretemne. Zadnja oz. tretja luč pa se nahaja za objektom in pripomore, da objekt obrobi do neke mere. Ta način osvetljevanja se uporablja v Hollywodu, gledališču, na televiziji, računalniški animaciji.

 

Slika 7: tritočkovni način osvetljevanja

Slika 7: tritočkovni način osvetljevanja

4 Kostumi in dekor 

Kostumi in dekor sestavljajo zadnja elementa, ki prispevata k nastanku izrazite slike. Filmski kostum mora biti zvest resničnosti in dovolj tipičen, da po njem zlahka razpoznavamo osebe in njihovo družbeno vlogo ter čas dogajanja. (»Kostum ni v filmu nikdar izoliran umetniški element. Vključuje se v celotni stil režije, ki poudarja ali slabi slikovitost. Odbija se od ozadja različnih dekorov, da poudarja vrednost kretenj in drž posameznih igralcev. Skladno ali kontrastno daje skupini igralcev in celoti določenega posnetka svojsko noto. V tej ali oni osvetljavi ga lahko luč modelira in poudarja, senca pa zabriše.«)*

4.1 Kostumi

Kostim izraža osebnost junaka, ga krasi ali grdi in je njegov glavni razpoznavni znak.
Kostim opredeljuje narodnostno, rasno in družbeno pripadnost junaka. Kostumer z barvami kostima ustvarja pomembni psihološki učinek na gledalca.

*(Martin,1963,MK,34;povz. Po LotteEisner, Revue du Cinema ,posvečena kostumu, str 68.)

Na televiziji imajo tudi na sebi kostume, gledalci jim preprosto rečejo oblačila. Na televiziji je kostum tudi pomemben, saj prikazuje kakšen slog ima oddaja. Če je najstniška oddaja bodo moderatorji sigurno oblečeni moderno. Na televiziji se z oblačili  tudi služi, tako da na koncu ali na začetku oddaje omenimo od katere znamke je moderator nosil oblačila. Z oblačili lahko tudi ugotovimo, v katerem letu so prizori bili  snemani.

4.2 Dekor

Filmski dekor nima nobene zveze z gledališko sceno. Nasprotno pa je filmski dekor objekt, enakovreden ostalim elementom filmske uprizoritve. Od filmski dekorja se zahteva, da je povsem realističen, da bi bilo dejanje verodostojno. Kvalitetni filmski dekorji (najsi gre za interier ali eksterier) morajo ustrezati resničnem okolju, ki se želi prikazati. Filmski dekor ustvarja psihološki občutek dramatičnosti.

Na televizijskih oddajah dekor ni realističen, saj prikazuje nevsakdanjo okolje. Studia so polna luči, ki se sučejo in ustvarjajo prostoru globino. Pri izbiri barv dekora je pomembno izjemno poznavanje filozofije barv. Najstniške oddaje imajo dekor poln živih barv, saj smo mladi, ustvarjalni, polni energije…

Slika 8: dekor tv oddaj

Slika 8: dekor tv oddaj

5 Metafore in simboli

Filmski simboli oz. znamenja ter  se delijo na metafore in v čiste simbole.

5.1  Metafore

Z metaforo, ki se imenuje montažno sosledje dveh slik, režiser v filmu izraža njegovo misel, kot psihološki udarec na gledalca. Prva slika je navadno neki element dejanja.
Druga slika (ki ustvarja metaforo), lahko spada dejanju in napoveduje njegovo nadaljevanje ali vsebuje filmski faktor , ki nima nobene zveze z dejanjem in je v zvezi s prejšnjo sliko.

Vrednost in pomen metafore sta lahko zapletena in obsežna. Na prvo stopnjo so likovne metafore, ki temeljijo na podobnosti ali nasprotju čisto predstavne vsebine. Tako vidimo v filmu »O Nici« najprej obraz postarane ženske, ki ji ne narava ne navade ne pomagajo k prikupnosti, nato pa sliko noja, ki je prav tako oskuben in svečan kot ona.

Idejne metafore imajo namen, da zbude v gledalčevi zavesti misel, ki po svoji daljnosežnosti daleč prekaša dejanje in terja v svojih zadnjih mejah pravcati svetovni nazor. Slaven je začetek filma >>Moderni časi«; tu vidimo najprej sliko ovčje črede, nato pa množico, ki se vali iz izhoda pri podzemski železnici. Metafora se rodi ob presenetljivi združitvi dveh slik, kjer je prva zaključek primerjave in druga predmet primerjave, primerjana stvar; če se povrnemo k naštetim primerom, bomo ugotovili, da je predmet primerjave vselej človek (ali ljudje), medtem ko je zaključek primerjave vedno žival ali predmet (noj, harfa, ovce, ledene plošče itd.). Saj je res naravno, da nam gre vedno za človeški izraz ali kretnjo, ki pridobi ob primerjavi posebno barvo.Poskusimo pojasniti mehanizem metafore ob prvem prizoru iz filma »Moderni časi«. Pogled na čredo nam vzbudi v zavesti zabavno radovednost, površno pazljivost. Slika, ki sledi tej in kaže človeško množico, pa vnaša v nasprotju z njo povsem različen element: ta slika nas takoj mnogo bolj »zanima«, ker kaze dogajanje med ljudmi, zato zbudi v nas mnogo večjo in bolj napeto psihološko zavzetost. Naša duševna napetost torej narašča: smisel zbližanja obeh slik se takoj pojasni in zbudi smeh.
Vidimo torej, da sliki učinkujeta druga na drugo: »ton« in »pomen« druge sta odvisna od tega, kako je obarvala duševno razpoloženje prva slika, poleg tega je važno, kako sama učinkuje na »ton« in »pomen« prve. Pomen metafore se torej rodi iz soočenja obeh slik.
(Martin,1963,MK,50-51)

V filmu so uporabljene metafore na  dinamičen in zanimiv način. Televizija si lahko privošči uporabo metafor le pri zabavnih oddajah, kjer je dovoljeno pripovedovati o  nerealističnih vsebinah. Pri informativnih oddajah, moramo biti objektivni in si ne smemo dovoliti uporabljati metafor, saj bi s tem zavajali ljudi.

5.2 Simboli

Čisti simbol imamo takrat, kadar se pomen ne razodene ob presenetljivi združitvi dveh podob, temveč iz slike same; gre za posnetke in prizore, ki so sicer vključeni v dejanje, vendar pa imajo razen neposrednega pomena še neko globljo in obsežnejšo vrednost .
Simbol lahko najprej temelji na sami kompoziciji slike, kjer je režiser bolj ali manj umetno združil dva izseka resničnosti, ki dajeta skupaj nov pomen

Nekateri  simboli, nastanejo s simboličnim kadriranjem nekega elementa scene ali nekega predmeta. V filmu »Izpovedujem se« obdolžijo mladega duhovnika umora; ko beži junak skozi mesto, preden se preda policiji, ga vidimo za hip od daleč, v ospredju pa je kip Kristusa, ki nosi kriz.
Tretja vrsta simbolov je kontrapunkt med dvema dejanjema v isti sliki. Najpopolneje (čeravno, priznajmo, zelo prisiljeno), je uporabil ta postopek Stroheim v filmu »Pohlep«, ko vidimo med poroko Trine z Mac Teaguejem skozi odprto okno na cesti pogreb, ki simbolizira zmoto in neuspeh te zveze, ki ji bo kmalu sledila bedna smrt obeh zakoncev. V komedijski zvrsti imamo izvrsten primer v Clairovem filmu »Milijon«: operna pevca, ki se sovražita, pojeta ljubezenski duet in se med petjem šepetaje oblagata s psovkami, medtem ko dva prava zaljubljenca, ki sta se skrila za bližnjo kuliso, goreče ponazarjata besedilo pesmi.
Zanimiv je tudi zvočni simbol v filmu »Bitka za progo«; tu se konča iztirjenje nemškega vlaka s posnetkom harmonike, ki se skotali po pobočju med strmoglavljenimi vagoni in pri tem kričeče in razglašeno zahrešči, kakor da obtožuje nesmiselno smrt ljudi, ki so jih vodje žrtvovali za krivično stvar.
Dramatični simboli so tisti, ki igrajo neposredno vlogo v dejanju in prispevajo k razvoju zgodbe s tem, da pomagajo gledalcu k večjemu razumevanju. Takšni simboli so v filmih zelo pogosti in mnogokrat prav preprosti, kakor na priliko tale v filmu »Marija Walewska«: ko se vrne Napoleon z otoka Elbe, dela bojni načrt proti angleški armadi v Belgiji; ob koncu razprave vrže na zemljevid nož za rezanje papirja in njegova konica se zadere na ime, ki se mu kamera približa: Waterloo. Manj »čitljiv« je simbol v filmu »Umor v pariški četrti«, kjer prekipeva mleko v loncu, kar simbolizira seksualno poželenje zakoncev. Simbol je zanimivejši, kadar je vključen v prizor, kakor na priliko tale v filmu »Pobiča: ko pade po nesreči junaku v kamin fotografija njegove bivše ljubice, se najprej skloni, da bi jo rešil pred plameni, nato pa si premisli in malomarno gleda, kako gori; s tem dobi prizor poleg svoje neposrednosti seveda širši pomen: mož ni več zaljubljen. .(Martin,1963,MK,52-53,57)

 

Pri osvetljevanju je pomembno, da imamo pri sebi vsaj tri luči.:

  • key light – glavna luč
  • fill light – dopolnilna osvetljava
  • back light – luč za objektom

 Dekor:

  • filmski dekor – ustreza resničnemu okolju, ki se ga želi prikazati,
  • televizijski dekor – prikazuje nevsakdanjo okolje

Metafore – montažno sosledje dveh slik, režiser v filmu izraža njegovo misel, kot psihološki udarec na gledalca.

Simboli – posnetki in prizori, ki so sicer vključeni v dejanje, vendar pa
imajo razen neposrednega pomena še neko globljo in obsežnejšo vrednost.


Osnova filmskega jezika je montaža

Skupno pojavljanje slike in zvoka omogočajo ustvarjanje raznovrstnih metafor in simbolov. Slika in zvok sta lahko posneta hkrati in ne zahtevata nikakršne predhodne »montaže«. Sama montaža pa je nesporno specifična osnova filmskega jezika. Čim bližji je plan in čim krajši je posnetek, bolj kot sta nenavadna
njegova kompozicija in zorni kot, tem večji je psihološki učinek na
gledalca.

6 Zvočni pojavi

Filmski zvok in za njim govor se je pojavil leta 1926. Razvila ga je ameriška družba Warner.
Zvočni film so gledalci navdušeno sprejeli, toda stališče med filmskim ustvarjalcem je bilo deljeno.

Skupno pojavljanje slike in zvoka omogočajo ustvarjanje raznovrstnih metafor in simbolov.
Zvočni pojavi se delijo na govor, šume in glasbo. Filmska dogajanja določijo govor in šumi.
Šumi se delijo na naravne in človeške šume. Naravne šume so vsi glasovi, ki jih zaznavamo v prosti naravi (glasovi vetra, dežja, valov, tekoče vode, živalski glasovi, ptičje petje itd.).

Človeški šumi se delijo na mehanične šume (stroji avtomobili, lokomotive, ropot na cestah, v tovarnah, na kolodvorih itd), govorne šume in glasbene šume. Ti šumi imajo tako veliko  dramatično vrednost , da so se nekateri režiserji povsem odrekli glasbi (» Človek hodi po mostu«, »Živalska kri«,..) Glasovi, ki se slišijo prihajajo od bitja ali stvari.

Slika in zvok sta lahko posneta hkrati in ne zahtevata nikakršne predhodne »montaže«
Kot metafora se zvok javlja takrat kadar režiser želi, da izrazi neki vtis ali misel. V filmu »Ekstaza« se ujame zasoplo dihanje prestrašenega moža s sopenjem lokomotive, medtem ko spremlja bruhanje pare druge lokomotive v filmu. Glasba dopolnjuje sliko in  osredotoči gledalčevo pozornost na situacijo kot celoto.

V času nemega filma je glasba spremljala filma, sozvočje med sliko in zvoka takrat niso še poznali, sliko je spremljal orkester. V zvočnem filmu filmski komponist s glasbo ustvarja zvočno govorico in je ob direktorja fotografije glavni ustvarjalec filmskega izraza. Glasba ustvarja čustveno okolje in s tem poglobi vrednost slik.
(Martin,1963,MK,57-70)

Na televiziji zvok ustvarja pomembno celoto izbrane oddaje ali komercialne reklame. Brez glasbe televezija ne bi bila tako gledana, kot je danes. Zvoki iz televizijske oddaje vplivajo na našo podzavest, tako da si lažje zapomnimo kakšno televizijsko vsebino ali reklamo.

7 Montaža

Nesporno je montaža najbolj specifična osnova filmskega jezika. Pri opredelitvi filma se ne moremo izogniti besedi »montaža«. Montaža  je organizacija posnetkov nekega filma v določenih pogojih, redu in časa. (Martin,1963,MK,71).

7.1 Psihološke osnove montaže

Predvsem upoštevajmo, da temelji zaporedje filmskih posnetkov na pogledu ali na misli (torej na mentalni napetosti) oseb ali gledalca (kakor pač vara kamera). Vsak posnetek kaže, ponavljam, to, kar je videla ali želela videti oseba v prejšnjem posnetku (ali to, na kar je mislila), pa tudi to, kar jo je zanimalo videti. Zamislimo si osebo, ki je skrita in na preži: naslednji posnetek nam lahko pokaže drugo osebo, na katero prva preži – ali pa je človek zaslišal šum in hoče dognati njegov vzrok; naslednji posnetek bo pokazal, toda samo gledalcu, da je sprožila šum le mačka – ali pa nam bo pokazal drugo osebo, ki je prva ni videla in ki se tiho bliža, da jo bo za hrbtom ustrelila. V prvem primeru ponazarja sprememba posnetka pogled osebe (njeno in gledalčevo mentalno napetost); v drugem izraza mentalno napetost osebe (in gledalca); v tretjem pa, nasprotno.. meri izključno na gledalčevo mentalno napetost. (Martin,1963,MK,74)Prizori sledijo tako, da bodo ustrezali gledalčevemu zanimanju za potek zgodbe.Ta zakon opravičuje zaporedje posnetkov, vendar ostaja cisto mehaničen in nam ne more razložiti dinamične zveze, ki veže posnetek s posnetkom. Opredeliti je torej treba drug zakon, zakon psihološke napetosti: Vsak posnetek mora vsebovati neki element ali neko »nezadoščenost«, ki ustvarja v gledalcu vtis nepotešenosti in zato radovednosti. Prav gotovo je pogled osebe, ki ga vidimo na platnu, med najvažnejšimi: pogled je raziskujoča dejavnost, strmo uperjen pogled odkriva napetost fiziološkega avtomatizma, vdor sveta v doživljanje, včasih tudi pomembno miselno napetost. (Martin,1963,MK,75) 

7.2  Ustvarjalne funkcije montaže 

Montaža razgibava, ustvarja videz življenja in prav to je prva vloga filma.Vsaka izmed filmskih sličic kaze statično stran bitij in stvari, njihovo sosledje pa poustvarja gibanje. Drugič je montaža ustvarjalec ritma. Ta pojem moramo skrbno razlikovati od gibanja. »Gibanje« imenujemo razgibavanje, premikanje oseb ali predmetov znotraj slike.(Martin,1963,MK,76)

7.3 Ritmična montaža 

Če je vsak posnetek prerezan natančno v trenutku, ko uplahne zanimanje, bomo ves čas napeti in rekli, da ima film ritem. To, kar imenujemo filmski ritem, torej ni dojemanje časovnih odnosov med plani, marveč zajemanje med trajanjem vsakega posnetka. Potemtakem ne gre za abstrakten časovni ritem, temveč za ritem pazljivosti.<<Kadar gre za posnetke, ki so v splošnem dolgi, bomo imeli počasen ritem, ki daje vtis žalosti Kratki posnetki (flashi) nagel, nervozen, dinamičen, tragičen ritem (»impresionistična montaža<<)  z učinki jeze (flashi ogorčenih obrazov in stisnjenih pesti v»Krizarki Potemkin«), hitrosti, prekipevajoče dejavnosti, napora, nasilnih udarcev, morilske nasilnosti (strel iz mitraljeza v»Oktobru«, bombardiranje v»Prepovedanih igrah«), usodne pobitosti.Če so posnetki čedalje krajši, imamo pospešen ritem, ki dela vtis rastoče napetosti.Nasprotno pa prinašajo čedalje daljši posnetki pomiritev, postopno sproščanje po krizi. Naposled daje zaporedje kratkih in dolgih posnetkov poljuben ritem brez posebne tonalitete, kar je najsplošnejši pojav. Pripominjamo še, da lahko ustvari nagla sprememba ritma silno presenetljive učinke.Če ustvarja zelo kratek posnetek vtis udarca, pa ustvarja izredno dolgi, katerega dolžine ne opravičuje vsebina, pri gledalcu občutek pričakovanja ali celo nemira, a vsekakor radovednosti (Martin,1963,MK,83).

7.4 Film – umetnost montaže

Videli smo zvezo med estetiko posnetka in psihologijo: čim bližji je plan in čim krajši je posnetek, bolj kot sta nenavadna njegova kompozicija in zorni kot, tem večji je psihološki učinek na gledalca, in to neodvisno od prikazane čustvene vsebine.Tudi smo videli, da je pojem ritma tesno povezan s pojmom montaže. »Videl sem filme, kjer vsi tekajo, a so počasni,« je zapisal Bresson. Ti filmi niso imeli ritma.Jasno je torej, da je montaža (nosilec ritma) in hkrati najbolj bistveni pojem v filmski estetiki.. Lahko rečemo, da je montaža najnujnejši in zadostni pogoj za to, da priznamo filmu estetsko vrednost. (Martin,1963,MK,89)Tudi pri filmu igra pomembno vlogo montaža. Ta postopek pripomore, da se lahko vsebina sploh objavi v eter. Če želimo imeti veliko gledanost televizije, mora biti montaža čim bližja filmskemu načinu razmišljanja. Navaden rez ni dovolj, za dobro oddajo ali film.

8 Zaključek

V tej seminarski nalogi sem skušal predstaviti, kako sta si televizijska in filmska umetnost med seboj podobna. Film si lahko privošči, da vloži več truda in denarja v estetiko kadra. Televizija je proizvodnja, ki proizvaja redni program za širšo populacijo. Pomembno je omeniti, da se televizije med seboj razlikujejo, glede na rabo filmskega jezika. Preživele bodo tiste, ki bodo znale uporabiti filmski jezik tudi na televizijskem področju.

9 Viri

  • Martin, Marcel: Filmski jezik. Mladinska Knjiga v Ljubljani 1963
  • Vikipedija: FILM. http://www.wikipedia.org/ . Dostopno na: http://sl.wikipedia.org/wiki/Film . Citirano: 12.10.2006
  • Hollywoodcamerawork video 2004
  • John Jackman: Lighting for digital video and television: Published by CMP Books 2003

Zvočni pojavi se delijo na:

  • govor,
  • šume (naravni in človeški) in
  • glasbo.

Človeški šumi: 

  • mehanične šume
  • govorne
    šume in
  • glasbene šume.

Montaža  je organizacija posnetkov nekega filma v določenih pogojih, redu in časa. (Martin,1963,MK,71).

 

  • psihološke osnove montaže: zaporedje filmskih posnetkov temelji na mentalni napetosti
  • ustvarjalne funkcije montaže: razgibava, ustvarja videz življenja
  • ritmična montaža: zajemanje med trajanjem vsakega posnetka, ne gre za abstrakten časovni ritem, temveč za ritem pazljivosti.
DELI
Prejšnji članekOprema glasbenega studia
Naslednji članekZnačilnosti radia (radio Net FM)

Milan Dragojevič je študent na Višji strokovni šoli Academia. Predstavljeno delo je pripravil kot seminarsko nalogo pri predmetu "Praktično izobraževanje 1" študijskega programa multimediji v šolskem letu 2006/2007.